El Hombre Negro del Cruce

En 1966, en una casa pequeña de Jackson (Misisipi), LeDell Johnson le contó al musicólogo David Evans y a Marina Bokelman cómo había aprendido a tocar su hermano Tommy, muerto diez años antes. Tommy se había marchado de casa y volvió tocando lo que le venía en gana. La receta que LeDell repitió es escueta: hay que llevar la guitarra a un sitio donde un camino cruce a otro, sentarse allí y tocar poco antes de las doce; entonces llega un hombre negro grande, toma la guitarra, la afina, toca una pieza con ella y la devuelve. Desde ese momento se toca cualquier cosa. Nadie negocia en voz alta y nadie firma nada: el trato consiste en haber entregado el instrumento. Evans publicó el testimonio en su estudio sobre Tommy Johnson en 1971.

Cuarenta años antes de aquella entrevista el rito ya estaba impreso. Newbell Niles Puckett recorrió el Cinturón Negro de Misisipi, Alabama y Georgia y publicó en 1926 una recopilación de creencias populares en la que el violín y el banjo figuran como instrumentos del diablo, vedados a la gente de iglesia hasta el punto de que tocar el violín se describe como una comunicación descarada con Satán. Entre las fórmulas que recogió está la más desnuda de todas: llevar el banjo a la bifurcación del camino a medianoche, y Satán enseñará a tocarlo. La figura que aparece en esas fórmulas no tiene nombre propio ni biografía; se la llama simplemente el hombre negro, que en el inglés de los juicios de brujería era, desde mucho antes, uno de los modos habituales de nombrar al diablo.

En el hoodoo del Sur el cruce no era un decorado sino un lugar de trabajo. Allí se iba a deshacerse de algo: lo empleado en un rito se tiraba en la encrucijada y se volvía a casa sin mirar atrás, para que aquello no encontrara el camino de vuelta. Y allí se iba también a aprender. La fórmula que Puckett anotó y que los recopiladores de los años treinta volvieron a oír una y otra vez consiste en acudir al mismo cruce varias noches seguidas, o varias mañanas antes del alba, hasta que la figura se presenta; lo que se pide no siempre es música, porque hay versiones para la baraja, para los dados y para la puntería. Que este uso del cruce descienda de los guardianes de caminos de África occidental es una hipótesis discutida entre estudiosos, no una filiación demostrada: lo que sí está documentado es que la práctica se sostuvo con vocabulario cristiano y con Satán como interlocutor.

La historia se le atribuye casi siempre a Robert Johnson, que no era pariente de Tommy y del que no existe ningún testimonio equivalente al de LeDell. Su «Cross Road Blues», grabado en San Antonio en noviembre de 1936, no menciona pacto alguno: describe a un hombre arrodillado en un cruce que no consigue que nadie lo lleve y al que se le está echando la noche encima, una situación de peligro muy concreto para un hombre negro en el Sur segregado. La atribución se consolidó después, con las reediciones de los años sesenta y la literatura que vino detrás, hasta convertirse en el relato por defecto y desplazar a quien sí había contado la historia. El llamado Club de los 27, armado por la prensa en los años noventa a partir de coincidencias de edad entre músicos reales, es un asunto distinto y no pertenece a esta figura ni la explica.