モロク

モロクという名は、ある人物ではなく、ある職を指している。背後にあるのはセム語の三子音の語根メム・ラメド・カフ（「統べる」）であり、ヘブライ語のメレク「王」と同じ根であって、アンモン人の国家神ミルコムの名にも同じものが入っている。ヘブライ語本文が伝える「モレク」という形は不自然だ。メレクの子音に、ボーシェト「恥」の母音を重ねてある。書き写す者が、名を書くことをやめずにその力を抜くために用いた仕掛けである。つまり我々が読む語は、写した者の手で意図的に歪められたうえで届いている。

該当箇所は四つ、いずれも短い。レビ記一八章二一節と二〇章二節から五節は、子を「火の中を通らせる」ことを「モレクのために」行うのを禁じる。列王記下二三章一〇節は、ヨシヤ王がベン・ヒノムの谷のトフェトを汚し、二度と行われぬようにしたと記す。エレミヤ書三二章三五節は同じ非難を繰り返し、居心地の悪い一点を加える——それはバアルに捧げられた高き所で行われていた、と。四箇所のいずれにも、捧げられる相手の姿はなく、神話も系譜も形も与えられていない。

そこから、今も続く議論が始まる。「モレク」を神の名と読む者もあれば、儀礼の名と読む者もある。カルタゴやサルデーニャのポエニ語碑文では、その三子音は供物の種類を指す語であって、それを受け取る者を指さない。もしその読みが正しければ、聖書は神の名を挙げているのではなく儀式を禁じていることになり、モロクは一つの読みから生まれたことになる。

聖書における「トフェト」という語は、エルサレム郊外のベン・ヒノムの谷にある特定の一区画を指す。考古学者はこの語を別のものに借用した——カルタゴ、モツィア、ノラ、スルキスの露天の聖域である。そこには新生児と子羊の火葬された遺骨を収めた壺が幾千と埋められ、女神タニトとバアル・ハモンに捧げる石碑が覆っていた。カルタゴのそれは一九二一年から発掘が続き、古代世界で知られる最大の乳幼児墓地であり続けている。

それらの壺が何を意味するかが、第二の大きな議論である。カルタゴに敵対的だったギリシア・ローマの著述家の伝えた通りだとする見方があり、当時の乳幼児死亡率だけでもこれだけの区画は埋まる、墓地は祭壇ではない、とする見方もある。誓いが果たされたことを謝する石碑の定型句は、どちらの読みも許す。いかなる発掘も一度として出したことがないもの——それが、内側に炉を備えた青銅像である。

というのも、あの像（牛の頭を持つ金属の巨像、火の上に傾いだ両腕、灼けた腹へ滑り落ちる子、叫びをかき消す太鼓）はカナアンのものでもフェニキアのものでもなく、中世のものだからだ。紀元前一世紀のディオドロス・シケリオテスは、カルタゴにあった青銅のクロノス像について、その両手が供物を燃える穴へ傾け落としたと記す。獣の頭もなければ、内部の部屋もない。残りを付け加えたのは十二世紀のユダヤ人注釈者たちである。エレミヤ書七章三一節へのラシの注と『ヤルクート・シムオニ』の編纂が、七つの区画を持つ中空の偶像、仔牛の顔、太鼓を打つ祭司たちを思い描いた。太鼓という細部は語呂合わせで、トゥッピーム（「太鼓」）はトフェトに音が似ている。禁じられた儀礼と、誰もが記憶しているあの機械とのあいだには、千五百年が横たわっている。

先に言っておくほうがよい。よく読まれている話と食い違うからである。モロクは『レメゲトン』のゴエティアに数えられる七十二の霊のうちにいない。ウェイエルの『偽王国』にも『ソロモンの鍵』にも出てこない。地獄のいかなる圏をも統べていない——圏はダンテのものであり、ダンテは彼に触れていないからだ。彼の悪魔としての経歴を作ったのは魔術書ではなく、文学である。

その跳躍を果たしたのはジョン・ミルトンの『失楽園』（一六六七年）だ。そこでモロクは堕ちた神々の名簿の筆頭に置かれ、「人身供犠の血に塗れた恐ろしき王」と呼ばれる。そしてパンデモニウムの評議で最初に発言し、天への公然たる戦を説く。その論拠は絶望のそれだ——勝てぬのなら、せめて我らの滅びが敵を煩わせよ、と。ミルトンは彼を、力強く知恵の足りぬ者として、天上で戦った霊のうち最も獰猛でありながら最も拙い助言者として描いた。モロクを一個の人物として定めたのは、この造形であって、魔術の手引きではない。

今日出回っている肖像はその後に来る。コラン・ド・プランシーの『地獄の辞典』（一八一八年）が彼を地獄の君主たちに列し、一八六三年の挿絵入り版がルイ・ル・ブルトンの図版を与えた。仔牛の頭を持ち両腕を広げて玉座に就く姿で、中世の注釈者たちの偶像とミルトンの悪魔とを一つに融かしている。本目録の他の項でも見られるのと同じ働きだ——十九世紀の一枚の絵が、すべての発端となった四つの聖句よりも、人々にとって実在するものになる。

この名は自らの出自を生き延び、職を変えた。二十世紀に入ると、神を指す語であることをやめ、ある仕組みを指す語になった——繁栄と引き換えに若い命を求める体制すべてを指す語に。その意味を定着させた映像は無声映画から来る。フリッツ・ラングの『メトロポリス』（一九二七年）で、フレーダーは労働者を呑み込む機械が目の前で階段状の偶像へと変わるのを見る。開いた顎に向かって、それを養う男たちが列をなして登っていく。作品は画面の上でその名を告げる。三十年後、アレン・ギンズバーグは『吠える』（一九五六年）の第二部を、都市と工場と金銭に抗する連禱のようにこの名を繰り返して組み立てた。

それ以来この語はそう使われており、しかもたいていは出自を思い出されないまま使われる。経済においても、技術批判においても、集団的リスクをめぐる議論においても、「モロク」は次のような罠を名指す——誰もが価値あるものを差し出す、なぜなら差し出さない唯一の者になる余裕が誰にもないからだ。奇妙なことに、この比喩的な用法は、禁じられた儀礼が意味していたものにかなり近い。収穫や都市を確かなものにするために、最も愛するものを渡すこと。

考古学的な地面は残っており、そこはまだ閉じていない。フェニキア・ポエニの各トフェトで発掘が行われるたびに、あれらの壺が制度としての犠牲を証すのか乳幼児の墓地を証すのかという問いが開き直され、それとともに、敵の書いたものにどれだけの信を置けるのかという問いも開き直される。その意味でモロクは教科書的な事例だ。彼について知られていると思われていることのほとんどは、その崇拝を終わらせたいと願った者たちに由来している。