Moloch

El nombre de Moloc no describe a un personaje: describe un cargo. Detrás está la raíz semítica m-l-k, «reinar», la misma del hebreo mélek, «rey», y la misma que hay en Milcom, el dios nacional de los amonitas. La forma «Mólek» que traen los textos hebreos es anómala: lleva las consonantes de mélek con las vocales de bóshet, «vergüenza», un recurso que los escribas usaban para desactivar un nombre sin dejar de escribirlo. Es decir, la palabra que leemos ya viene deformada a propósito por quienes la copiaron.

Los pasajes son cuatro y son breves. Levítico 18:21 y 20:2-5 prohíben «hacer pasar por el fuego» a un hijo «para Mólek». El segundo Libro de los Reyes (23:10) cuenta que el rey Josías profanó el Tofet del valle de Ben-Hinom para que nadie volviera a hacerlo. Jeremías (32:35) repite la condena y añade un detalle incómodo: aquello se hacía en altos consagrados a Baal. En ninguno de los cuatro se describe al ser al que se ofrece, ni se le atribuye mito, genealogía ni figura.

De ahí arranca la discusión que sigue viva. Hay quien lee «Mólek» como el nombre de un dios, y quien lo lee como el nombre del rito: en las inscripciones púnicas de Cartago y Cerdeña, mlk designa un tipo de ofrenda, no a quien la recibe. Si esa lectura es la buena, la Biblia estaría prohibiendo una ceremonia y no nombrando a una deidad, y Moloc habría nacido de una lectura.

La palabra tofet nombra en la Biblia un recinto concreto, en el valle de Ben-Hinom, a las afueras de Jerusalén. Los arqueólogos la tomaron prestada para designar otra cosa: los santuarios al aire libre de Cartago, Motia, Nora y Sulcis, donde se enterraron miles de urnas con restos incinerados de recién nacidos y de corderos, cubiertas por estelas dedicadas a la diosa Tanit y a Baal Hamón. El de Cartago se excava desde 1921 y sigue siendo el mayor cementerio de párvulos conocido del mundo antiguo.

Qué significan esas urnas es la segunda gran discusión. Unos ven la confirmación de lo que contaban los autores griegos y romanos, hostiles a Cartago; otros señalan que la mortalidad infantil de la época bastaba para llenar un recinto así, y que un cementerio no es un altar. La fórmula de las estelas, que agradece un voto cumplido, admite las dos lecturas. Lo que ninguna excavación ha encontrado nunca es una estatua de bronce con horno dentro.

Porque esa imagen (el coloso de metal con cabeza de toro, los brazos inclinados sobre el fuego, la criatura que se desliza hasta la panza al rojo, los tambores que tapan el grito) no es cananea ni fenicia: es medieval. Diodoro de Sicilia describe en el siglo I a. C. un bronce de Crono en Cartago cuyas manos vertían la ofrenda a una fosa ardiente, sin cabeza de animal y sin cámaras. El resto lo añaden comentaristas judíos del siglo XII, Rashí sobre Jeremías 7:31 y la compilación del Yalkut Shimoní, que imaginan un ídolo hueco de siete compartimentos, rostro de becerro y sacerdotes con timbales. El detalle de los tambores es un juego de palabras: tuppim, «panderos», suena como tofet. Mil quinientos años separan el rito prohibido de la máquina que todo el mundo recuerda.

Conviene decirlo pronto, porque contradice lo que suele leerse: Moloc no figura entre los setenta y dos espíritus del Ars Goetia, no aparece en la Pseudomonarchia daemonum de Weyer ni en la Llave de Salomón, y no gobierna ningún círculo del Infierno, porque los círculos son de Dante y Dante no lo menciona. Su carrera demoníaca no la hicieron los grimorios: la hizo la literatura.

El salto lo da John Milton en el Paraíso perdido (1667). Allí Moloc encabeza el catálogo de dioses caídos como «rey horrendo, embadurnado con la sangre de sacrificios humanos», y es el primero en tomar la palabra en el concilio de Pandemonio, donde defiende la guerra abierta contra el Cielo con un argumento de desesperado: si no pueden vencer, al menos que su ruina moleste al enemigo. Milton lo pinta fuerte y corto de luces, el más feroz de los espíritus que combatieron arriba y el peor consejero de todos ellos. Esa caracterización, y no ningún manual de magia, es la que fija a Moloc como personaje.

El retrato que hoy circula llega después. El Dictionnaire infernal de Collin de Plancy (1818) lo inscribe entre los príncipes infernales, y la edición ilustrada de 1863 le pone la estampa de Louis Le Breton: un ser entronizado con cabeza de becerro y brazos abiertos, que fusiona el ídolo de los comentaristas medievales con el demonio de Milton. Es la misma operación que se ve en otras fichas de este catálogo: un dibujo del siglo XIX se vuelve, para el público, más real que los cuatro versículos que originaron todo.

El nombre sobrevivió a su origen y cambió de oficio. En el siglo XX dejó de designar a un dios y pasó a designar un mecanismo: cualquier sistema que exige vidas jóvenes a cambio de prosperidad. La imagen que fija ese sentido es del cine mudo. En Metrópolis (1927), Fritz Lang muestra a Freder viendo cómo la máquina que devora obreros se transforma ante sus ojos en un ídolo escalonado de fauces abiertas por las que suben, en fila, los hombres que la alimentan; la película lo nombra en la pantalla. Treinta años después, Allen Ginsberg construye la segunda parte de Aullido (1956) repitiendo el nombre como una letanía contra la ciudad, la fábrica y el dinero.

Desde entonces se usa así, y casi siempre sin recordar de dónde viene: en economía, en crítica de la técnica y en discusiones sobre riesgos colectivos, «Moloc» nombra la trampa en que todos ceden algo valioso porque ninguno puede permitirse ser el único que no cede. Es un uso figurado que, curiosamente, se parece bastante a lo que el rito prohibido significaba: entregar lo que más se quiere para asegurar la cosecha o la ciudad.

Queda el fondo arqueológico, que no se ha cerrado. Cada campaña en los tofet fenicio-púnicos reabre la pregunta de si aquellas urnas prueban un sacrificio institucional o un cementerio de párvulos, y con ella la de cuánto crédito merece lo que sus enemigos escribieron. Moloc es, en ese sentido, un caso de manual: casi todo lo que se cree saber de él procede de quienes querían acabar con su culto.