Moloque

O nome de Moloque não descreve uma personagem: descreve um cargo. Por trás está a raiz semítica m-l-k, «reinar», a mesma do hebraico mélek, «rei», e a mesma que há em Milcom, o deus nacional dos amonitas. A forma «Molek» que os textos hebraicos trazem é anómala: leva as consoantes de mélek com as vogais de bóshet, «vergonha», um recurso que os escribas usavam para desativar um nome sem deixar de o escrever. Ou seja, a palavra que lemos já chega deformada de propósito por quem a copiou.

As passagens são quatro e são breves. Levítico 18:21 e 20:2-5 proíbem «fazer passar pelo fogo» um filho «para Molek». O segundo Livro dos Reis (23:10) conta que o rei Josias profanou o Tofet do vale de Ben-Hinom para que ninguém voltasse a fazê-lo. Jeremias (32:35) repete a condenação e acrescenta um pormenor incómodo: aquilo fazia-se em altos consagrados a Baal. Em nenhuma das quatro se descreve o ser a quem se oferece, nem se lhe atribui mito, genealogia ou figura.

Daí arranca a discussão que continua viva. Há quem leia «Molek» como o nome de um deus e quem o leia como o nome do rito: nas inscrições púnicas de Cartago e da Sardenha, mlk designa um tipo de oferenda, não quem a recebe. Se essa leitura for a boa, a Bíblia estaria a proibir uma cerimónia e não a nomear uma divindade, e Moloque teria nascido de uma leitura.

A palavra tofet nomeia na Bíblia um recinto concreto, no vale de Ben-Hinom, nos arredores de Jerusalém. Os arqueólogos tomaram-na emprestada para designar outra coisa: os santuários ao ar livre de Cartago, Mócia, Nora e Sulcis, onde se enterraram milhares de urnas com restos incinerados de recém-nascidos e de cordeiros, cobertas por estelas dedicadas à deusa Tanit e a Baal Hamon. O de Cartago escava-se desde 1921 e continua a ser o maior cemitério de párvulos conhecido do mundo antigo.

O que significam essas urnas é a segunda grande discussão. Uns veem a confirmação do que contavam os autores gregos e romanos, hostis a Cartago; outros assinalam que a mortalidade infantil da época bastava para encher um recinto assim, e que um cemitério não é um altar. A fórmula das estelas, que agradece um voto cumprido, admite as duas leituras. O que nenhuma escavação alguma vez encontrou é uma estátua de bronze com forno dentro.

Porque essa imagem (o colosso de metal com cabeça de touro, os braços inclinados sobre o fogo, a criança a deslizar até ao ventre em brasa, os tambores que tapam o grito) não é cananeia nem fenícia: é medieval. Diodoro Sículo descreve no século I a. C. um bronze de Crono em Cartago cujas mãos vertiam a oferenda para uma fossa ardente, sem cabeça de animal e sem câmaras. O resto acrescentam-no comentadores judeus do século XII, Rashi sobre Jeremias 7:31 e a compilação do Yalkut Shimoni, que imaginam um ídolo oco de sete compartimentos, rosto de bezerro e sacerdotes com adufes. O pormenor dos tambores é um jogo de palavras: tuppim, «pandeiros», soa como tofet. Mil e quinhentos anos separam o rito proibido da máquina de que toda a gente se lembra.

Convém dizê-lo cedo, porque contradiz o que se costuma ler: Moloque não figura entre os setenta e dois espíritos da Ars Goetia, não aparece na Pseudomonarchia daemonum de Weyer nem na Chave de Salomão, e não governa nenhum círculo do Inferno, porque os círculos são de Dante e Dante não o menciona. A sua carreira demoníaca não a fizeram os grimórios: fê-la a literatura.

O salto dá-o John Milton no Paraíso perdido (1667). Ali Moloque encabeça o catálogo de deuses caídos como «rei horrendo, untado com o sangue de sacrifícios humanos», e é o primeiro a tomar a palavra no concílio de Pandemónio, onde defende a guerra aberta contra o Céu com um argumento de desesperado: se não podem vencer, ao menos que a sua ruína incomode o inimigo. Milton pinta-o forte e curto de luzes, o mais feroz dos espíritos que combateram lá em cima e o pior conselheiro de todos eles. Essa caracterização, e não qualquer manual de magia, é a que fixa Moloque como personagem.

O retrato que hoje circula chega depois. O Dictionnaire infernal de Collin de Plancy (1818) inscreve-o entre os príncipes infernais, e a edição ilustrada de 1863 dá-lhe a estampa de Louis Le Breton: um ser entronizado com cabeça de bezerro e braços abertos, que funde o ídolo dos comentadores medievais com o demónio de Milton. É a mesma operação que se vê noutras fichas deste catálogo: um desenho do século XIX torna-se, para o público, mais real do que os quatro versículos que originaram tudo.

O nome sobreviveu à sua origem e mudou de ofício. No século XX deixou de designar um deus e passou a designar um mecanismo: qualquer sistema que exige vidas jovens em troca de prosperidade. A imagem que fixa esse sentido é do cinema mudo. Em Metrópolis (1927), Fritz Lang mostra Freder a ver como a máquina que devora operários se transforma diante dos seus olhos num ídolo escalonado de fauces abertas por onde sobem, em fila, os homens que a alimentam; o filme nomeia-o no ecrã. Trinta anos depois, Allen Ginsberg constrói a segunda parte de Uivo (1956) repetindo o nome como uma ladainha contra a cidade, a fábrica e o dinheiro.

Desde então usa-se assim, e quase sempre sem recordar de onde vem: em economia, em crítica da técnica e em discussões sobre riscos coletivos, «Moloque» nomeia a armadilha em que todos cedem algo valioso porque nenhum pode dar-se ao luxo de ser o único que não cede. É um uso figurado que, curiosamente, se parece bastante com o que o rito proibido significava: entregar o que mais se quer para assegurar a colheita ou a cidade.

Resta o fundo arqueológico, que não se fechou. Cada campanha nos tofet fenício-púnicos reabre a pergunta de se aquelas urnas provam um sacrifício institucional ou um cemitério de párvulos, e com ela a de quanto crédito merece o que os seus inimigos escreveram. Moloque é, nesse sentido, um caso de manual: quase tudo o que se julga saber dele procede de quem queria acabar com o seu culto.