Moloch

Il nome di Moloch non descrive un personaggio: descrive una carica. Dietro c'è la radice semitica m-l-k, «regnare», la stessa dell'ebraico mélek, «re», e la stessa che sta in Milcom, il dio nazionale degli Ammoniti. La forma «Molek» che portano i testi ebraici è anomala: reca le consonanti di mélek con le vocali di bóshet, «vergogna», un espediente con cui gli scribi disinnescavano un nome senza smettere di scriverlo. La parola che leggiamo, dunque, ci arriva già deformata di proposito da chi la copiò.

I passi sono quattro e sono brevi. Levitico 18:21 e 20:2-5 vietano di far «passare per il fuoco» un figlio «per Molek». Il secondo Libro dei Re (23:10) racconta che il re Giosia profanò il Tofet della valle di Ben-Hinnom perché nessuno lo rifacesse. Geremia (32:35) ripete la condanna e aggiunge un dettaglio scomodo: quello si faceva su alture consacrate a Baal. In nessuno dei quattro si descrive l'essere a cui si offre, né gli si attribuisce mito, genealogia o figura.

Di lì parte la discussione ancora viva. C'è chi legge «Molek» come il nome di un dio e chi lo legge come il nome del rito: nelle iscrizioni puniche di Cartagine e della Sardegna, mlk designa un tipo di offerta, non chi la riceve. Se quella lettura è giusta, la Bibbia starebbe vietando una cerimonia e non nominando una divinità, e Moloch sarebbe nato da una lettura.

Nella Bibbia la parola tofet nomina un recinto preciso, nella valle di Ben-Hinnom fuori Gerusalemme. Gli archeologi la presero in prestito per designare altro: i santuari all'aperto di Cartagine, Mozia, Nora e Sulci, dove furono sepolte migliaia di urne con resti cremati di neonati e di agnelli, coperte da stele dedicate alla dea Tanit e a Baal Hammon. Quello di Cartagine si scava dal 1921 e resta il maggiore cimitero infantile noto dell'antichità.

Cosa significhino quelle urne è la seconda grande discussione. Alcuni vi leggono la conferma di ciò che raccontavano gli autori greci e romani, ostili a Cartagine; altri osservano che la mortalità infantile dell'epoca bastava a riempire un recinto simile, e che un cimitero non è un altare. La formula delle stele, che ringrazia per un voto esaudito, ammette entrambe le letture. Ciò che nessuno scavo ha mai restituito è una statua di bronzo con un forno dentro.

Perché quell'immagine (il colosso di metallo con la testa di toro, le braccia inclinate sul fuoco, il bambino che scivola nel ventre rovente, i tamburi che coprono il grido) non è cananea né fenicia: è medievale. Diodoro Siculo descrive nel I secolo a. C. un bronzo di Crono a Cartagine le cui mani versavano l'offerta in una fossa ardente, senza testa d'animale e senza camere. Il resto lo aggiungono commentatori ebrei del XII secolo, Rashi su Geremia 7:31 e la compilazione dello Yalkut Shimoni, che immaginano un idolo cavo di sette scomparti, volto di vitello e sacerdoti con timpani. Il dettaglio dei tamburi è un gioco di parole: tuppim, «tamburelli», suona come tofet. Millecinquecento anni separano il rito proibito dalla macchina che tutti ricordano.

Conviene dirlo subito, perché contraddice ciò che si legge di solito: Moloch non figura tra i settantadue spiriti dell'Ars Goetia, non compare nella Pseudomonarchia daemonum di Weyer né nella Chiave di Salomone, e non governa alcun cerchio dell'Inferno, perché i cerchi sono di Dante e Dante non lo nomina. La sua carriera demoniaca non l'hanno fatta i grimori: l'ha fatta la letteratura.

Il salto lo compie John Milton nel Paradiso perduto (1667). Lì Moloch apre il catalogo degli dèi caduti come «re orrendo, imbrattato del sangue di sacrifici umani», ed è il primo a prendere la parola nel concilio di Pandemonio, dove sostiene la guerra aperta contro il Cielo con un argomento da disperato: se non possono vincere, che almeno la loro rovina infastidisca il nemico. Milton lo dipinge forte e corto d'ingegno, il più feroce degli spiriti che combatterono lassù e il peggior consigliere fra tutti. Quella caratterizzazione, e non un manuale di magia, è ciò che fissa Moloch come personaggio.

Il ritratto che oggi circola arriva dopo. Il Dictionnaire infernal di Collin de Plancy (1818) lo iscrive fra i principi infernali, e l'edizione illustrata del 1863 gli dà la tavola di Louis Le Breton: un essere in trono con testa di vitello e braccia aperte, che fonde l'idolo dei commentatori medievali con il demonio di Milton. È la stessa operazione che si vede in altre schede di questo catalogo: un disegno dell'Ottocento diventa, per il pubblico, più reale dei quattro versetti che originarono tutto.

Il nome sopravvisse alla propria origine e cambiò mestiere. Nel Novecento smise di designare un dio e passò a designare un meccanismo: qualunque sistema che esige vite giovani in cambio di prosperità. L'immagine che fissa quel senso viene dal cinema muto. In Metropolis (1927) Fritz Lang mostra Freder mentre vede la macchina che divora operai mutarsi davanti ai suoi occhi in un idolo a gradoni dalle fauci aperte, su cui salgono in fila gli uomini che la alimentano; il film lo nomina sullo schermo. Trent'anni dopo Allen Ginsberg costruisce la seconda parte di Urlo (1956) ripetendo il nome come una litania contro la città, la fabbrica e il denaro.

Da allora si usa così, e quasi sempre senza ricordare da dove venga: in economia, nella critica della tecnica e nelle discussioni sui rischi collettivi, «Moloch» nomina la trappola in cui tutti cedono qualcosa di prezioso perché nessuno può permettersi di essere l'unico a non cedere. È un uso figurato che, curiosamente, somiglia parecchio a ciò che il rito proibito significava: consegnare quel che più si ama per assicurare il raccolto o la città.

Resta il fondo archeologico, che non si è chiuso. Ogni campagna nei tofet fenicio-punici riapre la domanda se quelle urne provino un sacrificio istituzionale o un cimitero infantile, e con essa quella di quanto credito meriti ciò che scrissero i suoi nemici. Moloch è, in questo senso, un caso da manuale: quasi tutto ciò che si crede di sapere di lui proviene da chi voleva porre fine al suo culto.