Onryō

El onryō (怨霊, «espíritu rencoroso») no se define por su aspecto sino por el motivo de su regreso: un agravio concreto, sufrido casi siempre en vida y casi siempre sin reparación posible. Mientras el difunto ordinario se marcha tras los ritos funerarios y se integra en el culto a los antepasados, el onryō permanece porque algo quedó sin saldar: una traición, una acusación falsa, un amor cortado, una muerte injusta. El rencor (urami) actúa a la vez como ancla y como combustible. La creencia es antigua: ya en el período Heian se atribuían plagas, incendios y desastres a los espíritus de los agraviados, y colecciones como el Konjaku Monogatari-shū (siglo XII) recogen relatos de muertos que retornan a cobrar deudas pendientes. El Ugetsu Monogatari de Ueda Akinari (1776) elevó el motivo a literatura: en sus cuentos el muerto vuelve con la puntualidad de un contrato, porque lo que lo mueve no es la maldad, es el agravio.

La estampa que hoy reconoce cualquiera (kimono blanco de amortajar, pelo negro larguísimo y suelto, manos caídas ante el pecho y ausencia de piernas) no es antigua: se estabiliza en la pintura de época Edo, y la tradición atribuye a Maruyama Ōkyo, en el siglo XVIII, el primer retrato canónico de un fantasma sin piernas. El kimono blanco es el kyōkatabira con que se amortajaba a los difuntos; el pelo suelto rompe el peinado recogido que el orden social exigía a la mujer viva. De la pintura pasó al grabado (Hokusai dedicó a Oiwa y a Okiku láminas de su serie Hyaku monogatari, y Tsukioka Yoshitoshi compuso sus «Nuevas formas de treinta y seis fantasmas») y al teatro kabuki, cuya maquinaria escénica de trampillas, muñecos y linternas que se rasgan hizo del onryō un espectáculo. El cine japonés de terror heredó esa estampa completa; lo que añadió el siglo XX se fecha, no se retroproyecta.

Japón condensó el arquetipo en tres relatos que la tradición agrupa como las tres grandes historias de fantasmas (Nihon san dai kaidan), y las tres protagonistas están en este catálogo. Oiwa, del Yotsuya Kaidan de Tsuruya Nanboku (1825), es la esposa desfigurada por el veneno de su marido: vuelve con media cara deshecha a devolverle la traición. Okiku, de la leyenda de Banchō Sarayashiki, es la criada acusada en falso de perder un plato valioso y arrojada a un pozo: vuelve a contar platos y nunca llega a diez. Otsuyu, del Botan Dōrō (un cuento chino aclimatado al japonés por Asai Ryōi y popularizado después por el rakugo y el teatro), es la enamorada muerta que visita cada noche a su amante con una linterna de peonías. Cada una encarna una variante del agravio: la traición conyugal, la injusticia del poderoso, el amor cortado por la muerte. Ninguna es un monstruo: las tres son víctimas primero, y esa inversión (la víctima sin poder que en la muerte se vuelve imparable) es el corazón del arquetipo.

La salida no es siempre vencer al onryō; a menudo es imposible. La tradición distingue aquí al goryō, el espíritu de un noble agraviado (Sugawara no Michizane, Taira no Masakado, el emperador Sutoku) al que el Estado apacigua con culto oficial y hasta con santuarios propios, del onryō común, que suele ser alguien sin poder en vida: una esposa, una criada, una enamorada. Su fuerza póstuma invierte esa impotencia. Al onryō se le aplaca con ritos funerarios completos, con oraciones y servicios memoriales, o completando lo que quedó a medias: en una variante célebre de la leyenda de Okiku, alguien grita «¡diez!» tras el noveno plato y el espectro, saldada la cuenta, desaparece. El exorcismo puro es raro; lo habitual es la reparación. Por eso el onryō es, más que un monstruo, una forma de memoria: el recordatorio de que un agravio no enterrado acaba volviendo a la superficie.