Onryō

O onryō (怨霊, «espírito rancoroso») não se define pela aparência, mas pelo motivo do seu regresso: uma afronta concreta, sofrida quase sempre em vida e quase sempre sem reparação possível. Enquanto o defunto comum parte após os ritos fúnebres e se integra no culto aos antepassados, o onryō permanece porque algo ficou por saldar: uma traição, uma acusação falsa, um amor interrompido, uma morte injusta. O rancor (urami) age ao mesmo tempo como âncora e como combustível. A crença é antiga: já no período Heian se atribuíam pragas, incêndios e desastres aos espíritos dos agravados, e coletâneas como o Konjaku Monogatari-shū (século XII) reúnem relatos de mortos que voltam para cobrar dívidas pendentes. O Ugetsu Monogatari de Ueda Akinari (1776) elevou o motivo a literatura: nos seus contos o morto volta com a pontualidade de um contrato, porque o que o move não é a maldade, é a afronta.

A estampa que hoje qualquer um reconhece (quimono branco de mortalha, cabelo preto longuíssimo e solto, mãos caídas diante do peito e ausência de pernas) não é antiga: estabiliza-se na pintura do período Edo, e a tradição atribui a Maruyama Ōkyo, no século XVIII, o primeiro retrato canônico de um fantasma sem pernas. O quimono branco é o kyōkatabira com que se amortalhavam os defuntos; o cabelo solto rompe o penteado preso que a ordem social exigia da mulher viva. Da pintura passou à gravura (Hokusai dedicou a Oiwa e a Okiku lâminas da sua série Hyaku monogatari, e Tsukioka Yoshitoshi compôs as suas «Novas formas de trinta e seis fantasmas») e ao teatro kabuki, cuja maquinaria cênica de alçapões, bonecos e lanternas que se rasgam fez do onryō um espetáculo. O cinema japonês de terror herdou essa estampa completa; o que o século XX acrescentou data-se, não se retroprojeta.

O Japão condensou o arquétipo em três relatos que a tradição agrupa como as três grandes histórias de fantasmas (Nihon san dai kaidan), e as três protagonistas estão neste catálogo. Oiwa, do Yotsuya Kaidan de Tsuruya Nanboku (1825), é a esposa desfigurada pelo veneno do marido: volta com metade do rosto desfeita para devolver-lhe a traição. Okiku, da lenda de Banchō Sarayashiki, é a criada acusada em falso de perder um prato valioso e atirada a um poço: volta para contar pratos e nunca chega a dez. Otsuyu, do Botan Dōrō (um conto chinês aclimatado ao japonês por Asai Ryōi e depois popularizado pelo rakugo e pelo teatro), é a enamorada morta que visita o amante todas as noites com uma lanterna de peônias. Cada uma encarna uma variante do agravo: a traição conjugal, a injustiça do poderoso, o amor cortado pela morte. Nenhuma é um monstro: as três são vítimas primeiro, e essa inversão (a vítima sem poder que na morte se torna imparável) é o coração do arquétipo.

A saída nem sempre é vencer o onryō; muitas vezes é impossível. A tradição distingue aqui o goryō, o espírito de um nobre agravado (Sugawara no Michizane, Taira no Masakado, o imperador Sutoku) que o Estado apazigua com culto oficial e até com santuários próprios, do onryō comum, que costuma ser alguém sem poder em vida: uma esposa, uma criada, uma enamorada. A sua força póstuma inverte essa impotência. O onryō aplaca-se com ritos fúnebres completos, com orações e serviços memoriais, ou completando o que ficou pela metade: numa variante célebre da lenda de Okiku, alguém grita «dez!» depois do nono prato e o espectro, saldada a conta, desaparece. O exorcismo puro é raro; o habitual é a reparação. Por isso o onryō é, mais do que um monstro, uma forma de memória: o lembrete de que um agravo não enterrado acaba voltando à superfície.