Onryō

L'onryō (怨霊, «spirito rancoroso») non si definisce per l'aspetto ma per il motivo del suo ritorno: un torto concreto, subito quasi sempre in vita e quasi sempre senza riparazione possibile. Mentre il defunto ordinario se ne va dopo i riti funebri e si integra nel culto degli antenati, l'onryō rimane perché qualcosa è rimasto in sospeso: un tradimento, un'accusa falsa, un amore spezzato, una morte ingiusta. Il rancore (urami) agisce insieme da àncora e da combustibile. La credenza è antica: già nel periodo Heian si attribuivano pestilenze, incendi e disastri agli spiriti degli offesi, e raccolte come il Konjaku Monogatari-shū (XII secolo) riuniscono racconti di morti che tornano a riscuotere debiti pendenti. L'Ugetsu Monogatari di Ueda Akinari (1776) elevò il motivo a letteratura: nei suoi racconti il morto torna con la puntualità di un contratto, perché ciò che lo muove non è la malvagità, è il torto.

L'immagine che oggi chiunque riconosce (kimono bianco da sudario, lunghissimi capelli neri sciolti, mani abbandonate davanti al petto e assenza di gambe) non è antica: si stabilizza nella pittura di epoca Edo, e la tradizione attribuisce a Maruyama Ōkyo, nel Settecento, il primo ritratto canonico di un fantasma senza gambe. Il kimono bianco è il kyōkatabira con cui si avvolgevano i defunti; i capelli sciolti rompono l'acconciatura raccolta che l'ordine sociale esigeva dalla donna viva. Dalla pittura passò alla stampa (Hokusai dedicò a Oiwa e a Okiku tavole della sua serie Hyaku monogatari, e Tsukioka Yoshitoshi compose le sue «Nuove forme di trentasei fantasmi») e al teatro kabuki, la cui macchineria scenica di botole, fantocci e lanterne che si lacerano fece dell'onryō uno spettacolo. Il cinema horror giapponese ereditò quell'immagine completa; ciò che il Novecento vi aggiunse si data, non si retroproietta.

Il Giappone condensò l'archetipo in tre racconti che la tradizione raggruppa come le tre grandi storie di fantasmi (Nihon san dai kaidan), e tutte e tre le protagoniste sono in questo catalogo. Oiwa, dello Yotsuya Kaidan di Tsuruya Nanboku (1825), è la moglie sfigurata dal veleno del marito: torna con metà del volto disfatto a restituirgli il tradimento. Okiku, della leggenda di Banchō Sarayashiki, è la serva accusata ingiustamente di aver perso un piatto prezioso e gettata in un pozzo: torna a contare piatti senza arrivare mai a dieci. Otsuyu, del Botan Dōrō (un racconto cinese acclimatato al giapponese da Asai Ryōi e poi reso popolare dal rakugo e dal teatro), è l'innamorata morta che visita ogni notte il suo amante con una lanterna di peonie. Ciascuna incarna una variante del torto: il tradimento coniugale, l'ingiustizia del potente, l'amore reciso dalla morte. Nessuna è un mostro: tutte e tre sono prima di tutto vittime, e questa inversione (la vittima senza potere che nella morte diventa inarrestabile) è il cuore dell'archetipo.

La via d'uscita non è sempre vincere l'onryō; spesso è impossibile. La tradizione distingue qui il goryō, lo spirito di un nobile offeso (Sugawara no Michizane, Taira no Masakado, l'imperatore Sutoku) che lo Stato placa con un culto ufficiale e persino con santuari propri, dall'onryō comune, che di solito è qualcuno senza potere in vita: una moglie, una serva, un'innamorata. La sua forza postuma rovescia quell'impotenza. L'onryō si placa con riti funebri completi, con preghiere e servizi commemorativi, o completando ciò che era rimasto a metà: in una variante celebre della leggenda di Okiku, qualcuno grida «dieci!» dopo il nono piatto e lo spettro, saldato il conto, svanisce. L'esorcismo puro è raro; la regola è la riparazione. Per questo l'onryō è, più che un mostro, una forma di memoria: il promemoria che un torto non sepolto finisce per tornare in superficie.